Figaro L’Aria della Contessa di Trombetta, Bianchini e Newman

di Artifex apparso su www.musica-classica.it

Il 22 giugno 2008 è uscita la pubblicazione sul web (autofinanziata) del libro Figaro L’aria della Contessa dei musicologi italiani Anna Trombetta e Luca Bianchini. 228 pagine in italiano e inglese per dimostrare che Mozart ha copiato il Recitativo accompagnato E Susanna non vien e l’aria Dove sono i bei momenti da un singspiel tedesco risalente – a loro avviso – al 1785 e cioè un anno prima della stesura del Figaro da parte del Genio Salisburghese. Le fonti per il loro studio sono solo tre copie manoscritte dell’opera (nessun autografo del compositore è preso in considerazione) e sono:

1. un Singspiel intitolato “Le nozze di Figaro / Atto I / Die Hochzeit des Figaro” (il frontespizio della pagina interna recita: “Le nozze di Figaro / Commedia per Musica /in Quattro Atti / del Sig.re Wolfg. Ama. Mozart”). Ha il testo tedesco scritto in caratteri gotici e non presenta recitativi secchi, ma solo accompagnati. I numeri musicali sono separati da parti recitate. Chiameremo questa fonte MS “A”. [Quellen B3 del Kritische Berichte. Copia manoscritta conservata all’ Österreichische Nationalbibliothek di Vienna, signatur KT315].

2. una seconda versione formata solo dall’Atto terzo e quarto dell’opera intitolata “Le Nozze di Figaro / Atto 3za” con testo in italiano e recitativi secchi e accompagnati. Indicheremo questa fonte MS “B”. [Quellen B2 del Kritische Berichte. Copia manoscritta conservata all’ Österreichische Nationalbibliothek di Vienna, signatur KT315].

3. Il manoscritto di Modena Mus. F791 riporta nel frontespizio: “Le nozze di Figaro / Commedia per Musica / in Quattro Atti / Rappresentata nel Teatro di Corte / a Vienna L’Anno 1786. / La Musica è del Sig.re Wolfg. Ama.Mozart”. Questa fonte è in italiano e, limitandoci all’Aria della Contessa del terzo Atto, è leggermente diversa dalla versione ufficiale pubblicata in NMA (Neue Mozart-Ausgabe). Chiameremo questa fonte MS “C”.

Dallo studio del libro Figaro L’aria della Contessa dei musicologi italiani Anna Trombetta e Luca Bianchini risulta che “il Singspiel MS “A” è venuto prima, MS “B” è successivo e il manoscritto MS “C” di Modena è stato copiato per ultimo”. Il risultato di questo studio è in netto contrasto con le attribuzioni di datazione riportate dal Kritische Berichte dell’NMA : il Singspiel MS”A” (Quelle B3 ) è datato 1798, l’ MS”B” (Quelle B2 ) è datato 1786 e contiene fogli aggiunti successivamente (1789), l’MS”C” (Mus. F791) è datato 1786.

Inoltre la copia del Singspiel MS”A” è stata prodotta tra il 1792 e il 1802 come chiaramente si evince dall’analisi dei numeri progressivi riportati sulla copertina del manoscritto.

Nonostante queste evidenze, nel libro Figaro L’aria della Contessa, attraverso una “personale” analisi musicale – piena di errori e di inaudite idiozie – si sostiene che l’MS”A”, pur essendo una copia tarda, è una copia di un Singspiel del 1785. Cioè una copia prodotta almeno 7 anni dopo l’originale. Notevole ritardo. […]

Ne l’ Introduzione storica (pag. 9) si incontrano affermazioni che è più facile trovare in un giornale di gossip piuttosto che in una pubblicazione scientifica. Si parte subito con:

È davvero inspiegabile il silenzio di Mozart sulle Nozze di Figaro [pag. 67]

Per gli autori del libro, la parola “inspiegabile” non ha il significato comune di qualcosa di oscuro, indefinibile. Ma proprio il contrario. Praticamente si vuole indurre il lettore ad avere già un pregiudizio sulla mancanza di informazioni di un fatto avvenuto più di due secoli fa. L’autografo di Mozart invece che è lì, stampato, analizzato e pubblicizzato non viene preso in considerazione. Questo sì che è inspiegabile. E, giustamente, come nei migliori pettegolezzi:

In assenza di notizie di prima mano da parte del compositore non ci resta che ricorrere a testimonianze indirette per chiarire le fasi della realizzazione dell’opera. [pag. 67]

Questo potrebbe essere anche un metodo corretto per affrontare la mancanza di “notizie di prima mano” da parte di Mozart rispetto alla genesi de Le Nozze. Senonché, nel libro, è attiva una certa selezione di queste notizie. Ma andiamo avanti.

Qui di seguito riporto una drammatica sequenza (quasi riga per riga) di giri di parole per far sottintendere alla fine un singspiel:

Il 31 gennaio del 1785 Giuseppe II scriveva al conte Pergen: “Apprendo che la nota commedia Le mariage de Figaro è stata proposta in traduzione tedesca per il Teatro di Porta Carinzia. [qui si parla di commedia] Con queste parole l’imperatore aveva bloccato l’esecuzione affidata alla compagnia di Emanuel Schikaneder programmata per il 3 febbraio 1785 al Teatro di Porta Carinzia, [qui si parla di esecuzione] Infatti nel Wienerblätter del 2 febbraio 1785 si legge: “Il sig. Rautenstrauch ha recentemente tradotto in tedesco la commedia Les Noces de Figaro. [qui si parla ancora di commedia] Ancor prima che Mozart e Da Ponte iniziassero ad elaborare la versione italiana delle Nozze e nonostante il divieto, era stato già rappresentato a Francoforte l’11 aprile 1785 Der lustige Tag oder Figaro’s Hochzeit (La lieta giornata o le Nozze di Figaro), dalla compagnia Großmann di Bonn. [qui non si sa di cosa si sta parlando] Così recita la locandina:

11 aprile 1785 Francoforte sul Meno

La compagnia drammatica Grossmann eseguirà

DER LUSTIGE TAG ODER FIGARO’S HOCHZEIT

Una commedia in 5 Atti di Caron de Beaumarchais

[qui la locandina riporta “una commedia” e dopo aver citato i personaggi e gli interpreti arriva l’apoteosi:]

La compagnia di Koberwein su invito dei principi von Fürstenberg aveva eseguito il Singspiel nel luglio e nell’agosto del 1785 a Donaueschingen, cittadina tedesca della Foresta Nera.

All’improvviso, dopo aver parlato in sequenza di commedia-esecuzione-commedia-non si sa cosa-commedia salta fuori non la parola “singspiel” ma bensì “il singspiel”. Praticamente si dà per scontato che anche le rappresentazioni precedenti erano state rappresentazioni di un singspiel. Questa è una magia: solo una riga prima si parlava di commedia e subito dopo si parla di singspiel. Ci è sfuggito qualcosa? Già. Visto che gli autori del libro si sono lamentati delle poche informazioni fornite da Mozart sulla genesi del Figaro, è bene che anche il lettore si lamenti di questo singspiel venuto fuori dal nulla. Ma al contrario delle scarse informazioni lamentate dai due musicologi, di queste rappresentazioni (di Francoforte e di Donaueschingen) è possibile trovare dettagliate informazioni. Per la rappresentazione di Francoforte abbiamo la locandina:

L’11 aprile 1785 a Francoforte sul Meno la compagnia Grossman ha rappresentato un Lustspiel, non un singspiel. Un lustspiel in 5 atti tradotto dal francese di Beaumarchais. Cosa dire di più? Qui il singspiel è solo nel libro Figaro L’Aria della Contessa e nella testa degli autori.

Invece per la rappresentazione della compagnia di Koberwein nel luglio e agosto 1785 a Donaueschingen, leggiamo cosa scrive Manfred Schuler nel suo Die Aufführung von Mozarts “Le Nozze di Figaro” in Donaueschingen 1787. Ein Beitrag zur Rezeptionsgeschichte. Archiv für Musikwissenschaft, 45. Jahrg., H. 2., (1988), pp. 111-131 Published by: Franz Steiner Verlag:

Koberwein führte Figaros Hockzeit mit Tänzen und mindestens zwei Musikstücken, nämlich einer Romanze und einem Vaudeville auf. Wie dem Theaterzettel zu entnehmen ist, bot er die Romanze und das Vaudeville im Klavierauszug mit deutschem und französischem Text zum Kauf an. Leider wird der Name des Komponisten nirgendwo genannt.

Il buon Koberwein ha diretto il Figaros Hockzeit con balli, danze, romanze e Vaudeville. Come si apprende dalla locandina la romanza ed i Vaudeville sono stati eseguiti con l’accompagnamento del pianoforte (con testo tedesco e francese). Purtroppo il nome del compositore non è menzionato da nessuna parte.

Per rintracciare l’esistenza di queste danze e questo tipo di musica non bisogna inventarsi nulla, basta avere sottomano la commedia originale di Beaumarchais. In essa sono presenti romanze e vaudeville e balletti.

Il nome del compositore non è menzionato, ma si può fare tranquillamente riferimento alla musica della commedia originale di Beaumarchais (S’adresser, pour la musique de l’ouvrage, à M. BAUDRON, chef d’orchestre du théâtre français).

Una commedia con una romanza, un vaudeville e una air noté è un singspiel? Per Trombetta e Bianchini evidentemente sì. Le due rappresentazioni succitate non sono altro che rappresentazioni della commedia Le mariage de Figaro tradotta in tedesco.Anche qui il singspiel è solo nel libro delle favole Figaro L’Aria della Contessa e nella testa degli autori.

Anche Da Ponte è un asino

Oltre ai problemi armonici e di condotta delle parti, nel libro Figaro L’Aria della Contessa si afferma che esistono anche problemi relativi al libretto de Le nozze di Figaro, il quale sarebbe stato “sistemato” e tradotto in tutta fretta da Lorenzo Da Ponte. Quindi asino il compositore, asino il librettista:

fammi or cercare da una mia serva aita!

è una frase sconclusionata, se letta nel contesto e collegata ai versi che la precedono:

Ma che mal c’è?

Cangiando i miei vestiti

Con quelli di Susanna, e i suoi co’ miei…

Al favor della notte… oh cielo, a quale

Umil stato fatale io son ridotta

Da un consorte crudel, che dopo avermi

Con un misto inaudito

D’infedeltà, di gelosia, di sdegni,

Prima amata, indi offesa, e alfin tradita,

Fammi or cercar da una mia serva aita!

La versificazione di Da Ponte sembra sia servita per risistemare qualcosa di preesistente.[pagg. 43-44]

Anche in quest’ultima frase aleggia sempre il fantasma del singspiel antico (qualcosa di preesistente).

La frase fammi or cercare da una mia serva aita! è intesa quindi come: [tu] lasciami (permettimi) di cercare un aiuto da una mia serva . Infatti anche la traduzione in inglese dell’esperto Newman di questo passo ci conferma il senso di quel “fammi”: let me search for a help from my servant. Effettivamente – se letta così – è una frase sconclusionata. Ma visto che il lavoro del signor Da Ponte è il librettista e quindi il poeta, la frase è da intendersi poeticamente: fammi [mi-fa, mi costringe] or cercare da una mia serva aita!

E così ad un tratto tutto diventa chiaro:

Cambiando i miei vestiti con quelli di Susanna e

i suoi con i miei approfittando dell’oscurità della notte …..Che male c’è?

oh cielo, a quale stato umile e fatale io sono ridotta da un consorte crudele,

il quale, con un misto inaudito di infedeltà, di gelosia, di sdegni,

mi ha prima amata, poi offesa e alla fine tradita e mi fa (mi costringe) adesso cercare aiuto dalla mia serva!

Sarebbe bastato leggere qualche altro libretto (anche di un altro autore) per capire un mezzo poetico semplicissimo. Ma è pur vero che il bisogno disperato di dimostrare a tutti i costi le proprie teorie porta a strafalcioni simili.

L’indagine musicale del libro Figaro L’aria della Contessa dei musicologi italiani Anna Trombetta e Luca Bianchini prende in considerazione quasi tutto il corpus musicale dei manoscritti oggetto di studio. Ciò che viene lasciato in secondo piano e relegato a veloci quanto reticenti analisi è la prima battuta del Recitativo istromentato E Susanna non vien (Und Susanna komm nict nella versione dell’MS”A”). Basterebbe solo analizzare questa prima battuta per avere la ferma certezza che l’MS”A” non è altro che una copia arrangiata e tradotta dell’Opera Italiana Le nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart e Lorenzo Da Ponte.

Nel libro le “attenzioni” sull’incipit del recitativo sono le seguenti:

Anche la musica in NMA presenta dei problemi: l’Accompagnato comincia senza un accordo iniziale negli archi, come si vede nella fig.1: [pag. 44]

Nell’esempio seguente attacca il Recitativo accompagnato, che, a parte il testo in gotico e la lingua, è simile musicalmente e per significato, a MS “B”, MS “C” ed NMA, tranne l’accordo iniziale (fig.19), che qui è presente e nelle altre fonti manca. [pag. 74]

L’accordo iniziale del recitativo in NMA è il seguente

Questo primo accordo di DO maggiore con la terza al basso è intonato dal Basso Continuo e collega il recitativo secco precedente (Barbarina e Cherubino: Andiam, andiam bel paggio) al recitativo istromentato della Contessa. Addirittura questo accordo secco avrebbe dovuto collegare l’arietta (in un probabile SOL maggiore) di Cherubino Se così brami mai scritta da Mozart. Infatti nell’autografo di Mozart alla fine del recitativo tra Barbarina e Cherubino c’è scritto “segue l’arietta di Cherubino”.

Questo invece è l’inizio del recitativo nell’MS”B”

Anche qui vediamo il primo accordo (qui c’è solo la nota del basso continuo, il MI terza dell’accordo di DO maggiore. L’accordo è da realizzare al clavicembalo). Alla fine della battuta, invece si ha, come evento, l’inserimento delle indicazioni di tempo e di dinamica all’ingresso degli archi. Qui è tutto regolare: dopo l’accordo del Continuo e dopo le parole “E Susanna non”della Contessa entra in scena l’orchestra d’archi per accompagnare la solista. Su queste note si indica l’ Andante e il p (piano). Questo manoscritto infatti è una copia di un recitativo di un’opera italiana con recitativi secchi.

Questo è invece l’incipit dell’MS”C” :

Anche qui vediamo che il primo accordo è affidato solo al basso (continuo). Le indicazioni di tempo e dinamica sono sempre alla fine della prima battuta proprio dove entra l’orchestra d’archi. Infatti anche questo manoscritto è una copia di un’ opera italiana con recitativi secchi.

Ora, ipotizzando che queste tre copie di un’opera italiana con recitativi secchi siano derivate-copiate-arrangiate da un singspiel tedesco, è NECESSARIO analizzare la prima battuta del singspiel dell’MS”A”. Il Singspiel tedesco si caratterizza per l’alternanza di parti parlate e parti cantate. Ovvero al posto dei recitativi secchi di un’opera italiana si trovano recitativi letteralmente parlati. Quindi, nel nostro caso, l’MS”A” non dovrebbe contenere alcun riferimento ad alcun recitativo secco.

Questo è l’incipit del recitativo del Singspiel dell’MS”A”:

Qui vediamo che il primo accordo introduttivo (DO maggiore con la fondamentale al basso) è affidato all’orchestra (altro non potrebbe essere). Ma questo accordo stranamente – appunto perché è affidato all’orchestra – non ha alcuna indicazione agogica. Le indicazioni di tempo e di dinamica – Andante e p come le altre due copie manoscritte di un’opera italiana e soprattutto come l’autografo di Mozart – si trovano solo alla fine della prima battuta proprio in corrispondenza dell’entrata effettiva degli archi. Si evince che questo accordo nell’MS”A” è stato copiato da uno spartito che conteneva un accordo affidato al Continuo e che conteneva quindi recitativi secchi.

E’ infatti assurdo che un autore, componendo un “pezzo chiuso” per un Singspiel, dopo aver fatto intonare all’orchestra il primo accordo al primo quarto della prima misura, posponga le indicazioni di tempo e di dinamica solo alla fine della prima battuta. Assurdo. E’ difficile trovare una spiegazione logica di questa stranezza. Infatti nel libro nulla di tutto questo è citato. Sarebbe stato controproducente. Sarebbe interessante sapere se è stata una svista oppure se è stata una mancanza faziosa.

Il copista – in questo caso – ha trascritto l’accordo da realizzare al cembalo (indicato naturalmente solo con la nota MI del basso) nelle quattro parti di un’orchestra d’archi. Perchè il cattivone Mozart – copiando l’intero pezzo – avrebbe omesso quell’accordo iniziale? Perchè il copista dell’MS”A” avrebbe copiato quelle indicazioni solo alla fine della battuta? La risposta è ovvia.

In conclusione: qui in questo passo è possibile vedere in chiaro il processo di copia e arrangiamento di un’opera italiana in un singspiel tedesco.

L’MS”A” è una copia arrangiata e tradotta in tedesco risalente almeno al 1792 ed è una copia de Le nozze di Figaro di Mozart e Da Ponte.

L’autografo di Mozart è una miniera di informazioni. Questo autografo, nel libro Figaro L’aria della Contessa non è mai menzionato, mai analizzato, non c’è mai alcun riferimento ad esso. Eppure gli autori del libro hanno mostrato molto interesse per le “varianti”, per gli “aggiustamenti” in corso d’opera e per le modifiche. Ma uno spartito autografo è tutto questo, come mai non prenderlo in considerazione?

Nel libro Figaro L’aria della Contessa attraverso solo una ridicola analisi musicale si afferma che l’MSA è venuto prima, l’MSB è la versione intermedia e l’MSC è stato copiato per ultimo. Dove si colloca l’autografo di Mozart? Prima, durante o dopo? Secondo gli autori Mozart avrebbe copiato il recitativo e l’aria dall’MSA, ma si guardano bene dall’analizzare lo spartito prodotto dalla mano di Mozart. Ma guardiamo COME Mozart avrebbe copiato.

Nella pagina precedente al recitativo – alla fine del recitativo secco tra Barbarina e cherubino Andiam, andiam, bel Paggio – Mozart scrive: Segue l’Arietta di Cherubino e più sotto c’è un’ aggiunta |: dopo l’arietta di Cherubino, viene Scena 7ma: – ch’è un Recitativo istromentato, con aria della Contessa :|.

Questa arietta di Cherubino non è stata mai composta da Mozart, gli è rimasta nella penna o nella testa. Ma visto che Mozart l’ha menzionata e visto che quell’altro asino di Da Ponte si è preso la briga di risistemarla e arrangiarla in italiano

(questa immagine è tratta dal libretto originale del 1786):

Per quale motivo non la troviamo nel Singspiel del 1785? Mozart non sapeva scrivere un’aria (a detta dei musicologi Bianchini e Trombetta Mozart è poco esperto di composizione), Da Ponte invece ha risistemato alla bell’e meglio qualcosa di preesistente, quindi perchè non copiare anche questa aria?. E soprattutto perchè l’arietta di Cherubino NON E’ PRESENTE NELL’MSA? Risposta semplice: Mozart non l’ha composta e quindi nell’ MSA non c’è. Punto. Non c’è manco nell’MSB e manco nell’MSC. Un’obiezione a questa affermazione potrebbe essere: Mozart non ha voluto inserirla. Ma affermando questo si sottointende che questa aria esiste nel singspiel originale. Aria che DI FATTO non c’è.

Ricapitoliamo questo primo punto. Lorenzo Da Ponte ha scritto otto versi di un’aria che Mozart non ha musicato. Questi versi fanno parte del libretto originale del poeta. Mozart nell’autografo cita questo pezzo ma non lo compone. Nelle copie manoscritte MSA, MSB e MSC questa aria non c’è. Qui c’è una evidenza di causa ed effetto.

Ma voltiamo letteralmente pagina. Analizzare l’autografo di Mozart nel libro Figaro L’aria della Contessa avrebbe comportato alcuni grossi problemi da risolvere. Uno di questi è: a quale anno risale il manoscritto? Quando è stato scritto? Se prendiamo per dimostrato il fatto che l’MSA è la copia di un singspiel del 1785 e che esso è servito per la produzione dell’ormai mitico conductor score MSB, la risposta non è che una sola: l’autografo è stato prodotto dopo la prima rappresentazione del 1° maggio 1786. L’MSA è servito a Mozart per produrre la copia arrangiata dell’MSB perchè quest’ultimo gli è servito per la direzione della prima. E infatti lo stesso signor Newman scrive nei forum di musica classica che l’autografo di Mozart è stato creato anni dopo la prima del Figaro, è stato creato ad arte. Affermazione molto forte che denota una assoluta mancanza di conoscenza. Alla fine del recitativo istromentato Mozart scrive:

Segue l’Aria della Contessa. Ma si può vedere che la parola Aria è scritta su una parola cancellata. Questa parola è Rondò. Ovvero, la primissima idea della forma di questo pezzo era il Rondò. La stessa cancellatura si ritrova all’inizio dell’aria della Contessa:

Mozart, quindi ha corretto la parola Rondò con la parola Aria. Invece nell’MSA e nell’MSB le indicazioni Aria e Arie non sono state scritte su una parola cancellata:

I copisti per produrre l’MSA e l’MSB hanno copiato esattamente la versione definitiva di un pezzo musicale. Se Mozart avesse copiato e arrangiato l’MSA e avesse poi deciso di taroccare il suo autografo (questo sempre dopo la prima rappresentazione e dopo la produzione dell’MSB) ci costringerebbe a pensare che la parola Aria insiste su una falsa cancellatura creata ad hoc per prendere in giro il mondo intero. A dire il vero, vedendo che tutto l’autografo contiene una enorme quantità di cancellature, di intere battute barrate, di testi scritti e poi spostati, intere pagine caotiche, la teoria dell’autografo prodotto ad hoc ci farebbe sorridere a priori. Ma è bene non basarsi sui sorrisi. Infatti c’è di più. Dexter Edge nel suo Mozart’s Viennese copyist analizza anche le copie manoscritte delle parti, ovvero le partiture copiate per i singoli esecutori destinate alla esecuzione della musica:

The original orchestral parts for Figaro suggest that the decision not to call “dove sono” as “rondò” must have been made at quite a late stage in the opera’s preparation. In all of the parts, “Dove sono” originally bore the designation “Rondò”. In most parts this word has been scratched out (although it is usually still clearly visible) and replaced with the word “Aria”, just as in Mozart’s autograph. However, in the second copy of the first violin and the third copy of the second violin, the original designation “Rondò” remanins unaltered. The presence of the unaltered designation “Rondò” in the duplicate strings shows that the change was not made until after these duplicates had been copied, probabily within just a few weeks of the opera’s premiére.

La decisione di chiamare Aria il brano “dove sono” invece di “Rondò” è stata presa in una fase abbastanza tarda della composizione dell’opera. In tutte le parti originali del Figaro è presente la parola Rondò, in alcune è cancellata e in altre invece è rimasta inalterata. Alla luce di questo, quindi, qual’era la fonte per la copia delle parti avanti la prima rappresentazione? L’autografo di Mozart. Perchè è l’unica copia manoscritta che riporta quelle cancellature. E di conseguenza è ancora possibile sostenere che l’autografo di Mozart è stato prodotto dopo la prima dell’Opera? Assolutamente no. La musica dell’MSA e dell’MSB – proprio perchè questi manoscritti sono versioni definitive con la parola Aria corretamente scritta – è derivata dall’autografo di Mozart.

Ma c’è di più. Del Figaro di Mozart esistono anche gli abbozzi e gli schizzi dell’autore. Anche questi documenti non sono stati presi in considerazione nel libro Figaro L’aria della Contessa. Il motivo è facilmente intuibile.Prendo in esame proprio un abbozzo dell’aria Dove sono e lo confronto con lo stesso autografo di Mozart.

Questa immagine riporta l’abbozzo della linea vocale (nella restante parte del foglio ci sono anche alcune idee musicali degli oboi). E adesso invece prestiamo attenzione all’Aria e alle cancellature:

Sia l’abbozzo sia la partitura riportano prorio quel passaggio che nel libro Figaro L’aria della Contessa è descritto così:

L’accompagnamento degli archi all’unisono (batt. 84-91) non è quel ricco sostegno strumentale che ha invece l’Andante iniziale. Le ripetizioni e le cadute di stile fanno pensare all’intervento di qualcuno che ha cambiato delle note in più punti a metà dell’Aria della Contessa. Questi interventi piuttosto goffi non migliorano il brano, ma sono aggiunti da una mano inesperta.

Guardando ciò che Mozart ha barrato, ci accorgiamo che è un passaggio vocale riscontrabile nell’abbozzo:

Mozart ha eliminato la sua prima idea musicale (compreso il basso e quindi l’armonia corrispondente), sostituendola con una nuova differente anche nel basso e quindi anche nelle funzioni armoniche. Le altre parti dell’orchestra (ad esclusione del basso) non sono state cancellate e riscritte perchè sono state aggiunte solo dopo il completamento della parte vocale e del basso.

Questo quindi cosa significa? Questo esempio ci spiega come Mozart componeva e in che modo Mozart ha scritto non solo l’Aria e il recitativo istromentato, ma tutta l’Opera. Nel caso in questione la cronologia compositiva è la seguente:

1. Idea musicale nell’abbozzo

2. Stesura SOLO della parte vocale e del basso

3. Eventuali correzioni importanti (quelle che riguardano la condotta armonica)

4. Orchestrazione

5. Eventuali correzioni dell’orchestrazione.

Questo procedimento desumibile dagli esempi riportati e dall’intero autografo sarebbe ASSURDO nel caso di un processo di copiatura o di produzione artefatta. Tanto più che la versione mozartiana rivista e corretta è quella finale dei manoscritti MSA, MSB e MSC.