Per gentile concessione della testata «Gli stati generali» pubblichiamo a puntate il pamphlet “‘Ma voi chi siete per dirci questo, Dio?’ «La caduta degli dei»: trionfi dell’Invidia e dell’Inganno. Guida democratica per aspiranti musicologi contro fake-books e fake-news: come non scrivere una biografia critica di argomento musicale e musicologico” di Mirko Schipilliti

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Scena II. Le colonne portanti

Quali sarebbero i nuovi apporti di Bianchini & Trombetta, a dir loro «risultati di oltre vent’anni di studi» (vol. I, p. 419), vantandosi di aver svolto un «lavoro preparatorio» (vol. II, p. 131) per questa «biografia critica»? (Prefazione). Va ribadito che i due tomi sono talmente zeppi di errori da richiedere un accurato e faticoso smontaggio riga per riga, sì da richiedere in teoria altrettante pagine per sbrogliare la matassa di inesattezze e confutare punto per punto il mare di fantasie balorde in cui è inevitabile incappare persino aprendo i libri a caso, essendo la stesura invischiata in percorsi difficili da ricostruire per un comune lettore.

Nelle Scene IV e V verranno affrontati in modo sistematico alcuni esempi emblematici di errori macro- e microscopici, sia di tipo storico che strettamente musicale. Ora precisiamo che l’impianto di base è circolare e ripetitivo, afferente ai seguenti quattro gruppi di argomentazioni principali, qui di seguito elencati con alcune iniziali confutazioni che verranno successivamente approfondite:

1. Si afferma arbitrariamente che Mozart fu un plagiatore.

Eppure, che avesse utilizzato motivi comuni ad altri autori (ma citava anche se stesso) è da sempre arcinoto, ma Bianchini & Trombetta sostengono che «mantenne le distanze dai suoi colleghi, anche se spesso ne plagiò la musica» (vol. I, p. 161). Ad esempio, dell’incipit della Sonata di Clementi op. 24 n.2 citato nell’ouverture del Flauto Magico – uno per tutti – si sapeva già, eppure alla coppia di autori piace scrivere che «la maggior parte dei biografi mozartiani cerca di minimizzare la scandalosa somiglianza tra i due pezzi. Abert la cita di sfuggita ma solo in nota!», vol. II, p. 432 e vol. I, p. 380. Falso, Abert la cita nel testo, non in nota, vol. I, p. 799. Ma l’hanno letto? Attenzione però: a questo punto è già opportuno analizzare ulteriormente il contesto sugli ipotetici plagi, compreso quello della citazione di Abert,  aggiungendo che – come esempio emblematico – sapevamo anche che il soggetto della fuga per due pianoforti in do minore K. 426 era analogo a quello del secondo brano del balletto di Joseph Starzer (che Mozart conobbe personalmente) Les Horaces et les Curiaces (Vienna, 1774), come citato proprio da Abert (Mozart, vol. II, p. 142, n. 25), affine a un motivo noto fin dai tempi di J. S. Bach, ritrovandolo nella fuga in La minore dal volume II del Clavicembalo ben temperato (1738-42), nel Dettingen Anthem HWV 265 (1743) e in And with His stripes we are n. 22 del Messiah di Händel (1749), e che Mozart a sua volta riprese ancora nel Kyrie del Requiem (vedi anche il paragrafo sul Requiem, Scena V. 6). Questa volta Bianchini & Trombetta ignorano stranamente la questione, e sarebbe stato pane per cattivi e affilatissimi denti, il che fa pensare che non abbiano neppure sfogliato bene questa storica monografia, scrivendone solo su Clementi.

In sintesi, il banale e infantile giochetto sulla questione del plagio cercando di tirare a sé il lettore attraverso i tomi è semplicemente questo: se Tizio usa una melodia di Caio, allora Tizio copia Caio e fine, senza tuttavia pensare – come si dovrebbe – che è ad esempio più probabile che sia Tizio che Caio avessero fatto uso di un motivo comune all’epoca, attingendo dalle medesime fonti, concetto determinante su cui ritorneremo più avanti per forza di cose. Ci sono materiali comuni, ci sono “prestiti”, proviamo ad analizzare meglio. «Non è raro, nei musicisti contemporanei, incontrare brani genericamente ispirati allo stesso modello melodico», ci ricorda Stefan Kunze (S. Kunze, Il teatro di Mozart, Marsilio, Venezia, 1990, p. 364). Del resto, per i nostri autori – che incolpano Mozart recidivo di plagio – un compositore come Mahler rimane invece misteriosamente fuori dal problema, contrariamente a quanto si dovrebbe dedurre: «Gustav Mahler nella sua prima sinfonia utilizzò Fra’ Martino campanaro riscrivendolo per orchestra. Il brano che ottenne, come ovvio, non è più dell’anonimo autore, ma suo» (vol. I, p. 171), esempio di ambiguità che caratterizzano le dissertazioni nel testo allo scopo di confondere il lettore. La verità è che nessuno si è mai preoccupato di arrovellarsi ingenuamente e banalmente su tali questioni: chi ha studiato seriamente senza pregiudizi ha sempre saputo che esisteva un linguaggio comune all’epoca, stilemi, cliché melodico-ritmici e consuetudini persino nell’orchestrazione, era anche il mondo di Mozart, che non viveva su un altro pianeta, non era un compositore isolato. Le eventuali concomitanze di materiali musicali non sono anomalie come ci vorrebbero far credere, e non necessitano di giustificazioni. Nulla di scandaloso, è la storia. Dice bene infatti John Platoff quando scrive che «una similitudine tra due opere può non avere alcun significato nell’ambito di una discussione sull’influenza se il fatto esiste in molte altre opere, o rappresenta parte di uno stile comune dell’epoca» (J. Platoff, Writing about Influences: Idomeneo, a Case Study, in Explorations in Music, the Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer, a cura di Meyer et al., Festschrift series n. 7, 1988, Pendragon press, Stuyvesant, p. 49). Tornando a Clementi, a titolo di esempio torna utile anche l’esperienza personale: quando da bambino il mio maestro di pianoforte mise sul leggio davanti a me quella sonata di Clementi a fianco dell’ouverture del Flauto magico, nella mia ingenuità di fanciullo curioso libero da pregiudizi notai subito lo stesso tema, ma fui rapito dalla meravigliosa elaborazione di Mozart e per nulla da Clementi. Intuito? Su questo argomento Viviana Vizziello precisa bene che «l’intero panorama della musica colta è disseminato da citazioni, variazioni, rielaborazioni, rievocazioni di opere precedenti che nessuno si sarebbe mai sognato di definire plagi; altro “plagio” attribuito a Mozart è quello ai danni di Clementi nei confronti del quale il salisburghese non nutriva grande considerazione tanto da averlo definito un “semplice meccanico”; secondo Clementi, che di questo “furto” diede atto addirittura in calce ad una ristampa della sua sonata plagiata, Mozart avrebbe utilizzato il suo tema per l’Ouverture del Flauto Magico ed effettivamente si può dire che tale accusa non fosse del tutto infondata non mancando chi ha letto in questo “gesto di elegante pirateria” un intento di deliberata sfida per dimostrare “[q]uali vette si potessero attingere, con un medesimo spunto tematico, sol che l’intelletto e lo spirito fossero di più alta levatura”. Questo episodio non prova che il problema del plagio fosse avvertito anche a quell’epoca; al contrario le citazioni e le variazioni costituivano una pratica compositiva diffusissima che, forse anche a causa dell’assenza di uno stigma normativo, veniva tollerata senza particolari rimostranze. Tra Clementi e Mozart, come si sarà capito, vigeva solo una profonda rivalità alimentata dall’indiscussa genialità del giovane salisburghese» (V. Vizziello, Plagio, proprietà intellettuale e musica: un’analisi interdisciplinare, Trento Law and Technology research Group, Student paper n. 14, Trento, 2013, pp. 19-20).

La questione non finisce qui e sul tema delle influenze – cavallo di battaglia abusato e malinteso in questi tomi – torneremo, appunto, più avanti (Scena V. 3). L’argomento è infatti molto più ampio e complesso, poiché non basta notare un riferimento fra due o più brani. Qualora vi fosse un’influenza da un altro brano bisognerebbe verificare se essa riguarda solo quell’opera o più in generale il suo compositore, e perchè lui e non altri, perchè quell’opera e non altre. Si tratta sempre di un processo attivo, non passivo da copisti. Come scrive Platoff «un’influenza non è un fatto ma un’ipotesi, una proposta di relazione tra un compositore o un’opera e altro, e in quanto ipotesi richiede conferma attraverso significati di appropriata evidenza»  (Platoff, op. cit., p. 46) e pertanto «una dichiarazione di influenza, dunque, non può mai ritenersi una spiegazione senza essere essa stessa un’affermazione che richiede una spiegazione. In sintesi, un’affermazione di influenza non dovrebbe essere considerata come una spiegazione facile, o una via per evitare problemi di interpretazione più complessi. […] Le dichiarazioni di influenza sono in gran parte attraenti perchè sembrano offrire spiegazioni in un ambito dove ve ne sono poche […]; ma la loro attrattiva non deve abbagliarci sulle loro limitazioni, né sulle responsabilità aggiuntive di dimostrazione e spiegazione degli storici che le hanno proposte» (Platoff, op. cit., p. 64-65). Nei due tomi il concetto di influenza viene storpiato ed enfatizzato fino all’inverosimile anche inventando analogie inesistenti, approssimative o non dimostrate, né esemplificate, con motivi di altri autori, imponendole ai non addetti ai lavori come verità, che essi non saranno ovviamente in grado di contestare.

2. Si sostiene che il nazismo fosse l’artefice del “mito” di Mozart.

Eppure, che il nazismo usasse e strumentalizzasse la cultura e tutto ciò che non fosse ebreo nel nome della razza è fatto stranoto. Per gli autori è solo lì la vera “causa” della genesi del mito di Mozart e del concetto di “stile classico viennese”: «Le biografie romantiche sovrabbondavano delle parole “genio”, “miracolo”, “Dio”, “divino”, “celeste”, “angelico“. Da tante affermazioni roboanti è scaturito un fiume impetuoso, che ha travolto la storia, nel caso di Mozart passando attraverso la mitologia nazista, lasciando superstiti pochissimi fatti veritieri e attendibili. I biografi moderni ancora si abbeverano a quel mare d‘invenzioni» (vol. I, p. 76). «Pochissimi»? Pensieri confusi, che denigrano in modo inqualificabile le moderne conoscenze ormai acquisite da documenti riconosciuti e studi consolidati. La questione va invece discussa con maggiore serenità e attenzione.

Di fatto, il nazismo non ha creato proprio alcun mito, perché Mozart era già autenticamente ammirato da Schubert, Spontini, Rossini, Liszt, Čajkovskij, Mahler, Kierkegaard, Adorno, per citarne alcuni, indipendentemente dall’estetica degli osservatori, tanto più dal credo politico. Il “mito” nacque presto in realtà, perchè già dopo la sua morte, Mozart godeva di grande celebrità, né ci è dato sapere che esistesse un partito di detrattori. Indimenticabile la celeberrima dedica del conte Ferdinand Ernst Gabriel Waldstein, che il 29 ottobre 1792, a meno di un anno dalla sua morte, scrisse nell’album personale di Beethoven (in procinto di raggiungere Vienna per studiare con Haydn): «Il genio di Mozart è ancora in lutto e piange la morte del suo alunno. Presso il fecondissimo Haydn ha trovato asilo, ma non occupazione: anela ancora a qualcuno cui riunirsi. Possa ella, con uno strenuo lavoro, ricevere lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn» (album conservato presso la Österreichische Nationalbibliothek, qui citata da W. Riezler, Beethoven, Berlin,  Atlantis 1936, trad. italiana di O. P. Bertini, Rusconi, Milano, 1977). La dedica  fu pubblicizzata nei decenni successivi, riportata prima da Anton Schindler (Biographie von L. van Beethoven, Münster, 1840), quindi da Alexander Wheerlock Thayer (L. van Beethoven Lebens, 3 voll., Berlin, 1866-1901), fino all’edizione in facsimile del 1927 commentata da Hans Gerstinger. Pur ricordando il famoso conte come mecenate di Beethoven, nei due volumi si omette opportunamente il famoso auspicio, infilando invece l’italiano Andrea Luchesi (per cui questi autori hanno una predilezione speciale, vedi sotto) come il prezzemolo e preferendo affermare che il conte «nonostante i rapporti confidenziali a Vienna tra la sua famiglia e Mozart, nel 1788 andò a Bonn a studiare composizione con Andrea Luchesi, celebrato Maestro di cappella. Non scelse Mozart, che certo non si sarebbe negato, ma preferì quell’italiano» (vol. II, p. 250), due affermazioni prese dal repertorio di Giorgio Taboga (vedi sotto) senza mostrarci prove, come sempre, che suonano totalmente ridicole se guardiamo con maggiore coerenza al contesto (e perché mai avrebbe dovuto automaticamente scegliere Mozart secondo i nostri scrittori, che insinuano quindi relazioni e dubbi inesistenti?). La fama e l’autorevolezza già riconosciute a Mozart vengono testimoniate anche da Salieri, che in una lettera di raccomandazione per il figlio di Mozart, Franz Xaver Wolfgang Amadeus, che fu proprio suo allievo, ricordava così il grande padre: «Io qui sottoscritto faccio fede che il giovine Signor Wolfango Amadìo Mozart, già bravo suonatore di pianoforte, ha un talento raro per la Musica, che per perfezionarsi in quest’Arte, di cui egli fa professione, dopo aver studiato le regole del contrappunto dal Signor Albrechtsberger Maestro di Cappella di S. Stefano, ora pratica sotto di me, e che ne prognostico una riuscita non inferiore a quella del suo celebre Padre. A. Salieri, primo Maestro di Cappella della Corte Imperiale di Vienna.  Vienna, 30 Marzo 1807». Pochi anni dopo, E. T. A. Hoffmann ci ricorda la grandezza di Mozart nel suo racconto “Intorno a un giudizio di Sacchini e al cosiddetto effetto in musica” dai Kreisleriana nei Pezzi fantastici alla maniera di Callot (1814-15), sintetizzando acutamente il rapporto tra il “mito” già affermato e le influenze italiane, ovvero «il grande maestro dell’arte, Mozart, nel cui petto arse il canto italiano. Quale compositore scrisse in modo più cantabile di lui? Anche senza lo splendore dell’orchestra, ciascuna delle sue melodie ci afferra profondamente nell’intimo, e in questo consiste il meraviglioso effetto delle sue composizioni» (in E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana, Pordenone, Edizione Studio Tesi, 1992, p. 113). Non dimentichiamo che all’epoca Schubert riportava nel suo diario che «le magiche note della musica di Mozart mi avvincono ancora gentilmente, come da lontano […]. Ci fanno vedere, nelle tenebre di questa vita, una distanza luminosa, serena, incantevole, in cui sperare con fiducia. Mozart! Immortale Mozart!» (13.06.1816; cfr. Franz Schubert, Notte e sogni. Gli scritti e le lettere tradotti e commentati, a cura di L. Della Croce, LIM, Lucca, 1996). Nel 1816 è Pietro Lichtental l’autore della prima biografia in italiano di Mozart, Cenni biografici intorno al celebre maestro Wolfango Amedeo Mozart estratti da dati autentici, definendolo «l’oracolo de’ suoi tempi, ed il quale sarà l’oggetto di venerazione di tutte le età», mentre nel 1828 esce la prima vera celebre biografia realizzata da Georg Nikolaus Nissen, nella cui prefazione scritta dal medico Johann Heinrich Feuerstein (che collaborò alla realizzazione) leggiamo che «è di certo un’affermazione inconfutabile dire non solo che W. A. Mozart fu il più grande genio musicale della sua epoca, ma che lo sarà molto probabilmente anche per tutte le epoche future» (G. N. Nissen, Biografia di Wolfgang Amadeus Mozart, a cura di Marco Murara, Zecchini Editore, Varese, 2018, p. 7). Il tutto viene riassunto molto bene dallo studioso moderno Charles Rosen, che non può non citare Hoffmann a proposito di Haydn, Mozart e Beethoven: «Già nel 1812, negli scritti del migliore critico musicale dell’epoca, E. T. A. Hoffmann (che amò Mozart a tal punto da cambiare uno dei propri nomi da Friedrich in Amadeus), i tre maggiori compositori erano questi, e non vi era nessuno al loro livello a eccezione di Gluck, che spiccava per la serietà e l’integrità della sua concezione operistica. “Haydn, Mozart e Beethoven”, scriveva Hoffmann, nel 1814, “hanno creato un’arte nuova, le origini della quale sono comparse alla metà del diciottesimo secolo. La leggerezza e la mancanza di comprensione mal si accoppiarono con la grande conquista e, in conclusione, il sottobosco dei compositori invase il mondo con il suo ciarpame; ma ciò non sminuisce il merito dei tre grandi maestri, in cui lo stesso spirito si manifesta in modo tanto nobile”» (C. Rosen, Lo stile classico, trad. italiana di R. Bianchini, Feltrinelli, Milano, 1979, pp. 19-20).

Non si tratta di miti montati dai nazisti, e il punto reale è piuttosto un altro. Come ha infatti ben ricordato Erik Levi, molto citato dai Bianchini, «il punto di svolta fu indubbiamente l’annessione dell’Austria alla Germania del Reich nel marzo del 1938, e la deduzione che Mozart poteva essere usato come una potente arma culturale con cui promuovere il concetto di Grande Germania» (E. Levi, Mozart and the Nazis: How the Third Reich Abused a Cultural Icon – “Mozart e i nazisti: come il Terzo Reich ha abusato di un’icona culturale”, London, Yale University Press, 2010, p. 145). Attenzione però, qui si vorrebbe far cadere il lettore in un tranello fra le righe, perché nella bibliografia dei volumoni gli autori omettono opportunamente il sottotitolo di copertina di questo testo (“come il Terzo Reich ha abusato di un’icona culturale”). Leggi bene: per Levi i nazisti non hanno creato un’icona culturale, ma ne hanno abusato. È un concetto ben diverso da quello che vorrebbero farci bere Bianchini & Trombetta. Ecco che Mozart and the Nazis di Levi, ma verosimilmente anche il suo Music in the third Reich, del 1994 (non citato), hanno sicuramente potuto offrire molti spunti ai nostri autori, con ben 53 citazioni nel primo volume di cui alcune particolarmente estese (33 nel volume I, 20 nel volume II), ma a proprio piacimento, ovvero travisando il significato di un testo documentatissimo onde strumentalizzarne appositamente la portata. Appoggiarsi, in modo improprio, ad uno dei maggiori studiosi di questo ambito serve a cercare di dar credito alle proprie tesi balorde, considerando anche che i due testi non sono ancora tradotti in Italia, fatto che gioca a sfavore di tutti i lettori,  un vulnus su cui si fa leva. Ed ecco inoltre che rimettere Mozart in palmo di mano ai nazisti, costruendoci intorno un universo, piace ancora di più perché insinua l’idea del complotto.

3. Si sostiene che la musica dei compositori italiani contemporanei  di Mozart è stata ignorata dagli studiosi. 

È da sempre ben risaputo il prestigio di cui godevano nel Settecento i compositori italiani, chiamati nelle corti di tutta Europa, dal Portogallo alla Germania, alla Russia, alla Francia. Ciononostante, con la sicumera da comizio che invade ogni pagina, si cerca di inculcare nel lettore il pregiudizio che gli italiani siano stati invece vittime di un complottismo nazionalista responsabile di averne messo nell’ombra l’importanza e il valore storico, dato che «tutti gli stilemi del futuro classicismo sono invece offerti ai costruttori di Sonate e di Sinfonie tedesche dalla scuola francese, dalla poderosa lista dei compositori boemi, e da tre generazioni di lirici italiani, che hanno ingegnato, congegnato e sperimentato per loro. I musicologi semplicemente li ignorano». (vol. I, p. 24) e che «gli italiani, i francesi, i cecoslovacchi più dotati si diceva o che avessero profittato dell’insegnamento di qualche tedesco per carpirne i segreti, oppure che fosse rimasta qualche traccia ariana nel loro sangue. Retrocessero tutti al rango di musicisti minori»  (vol. II, pp. 20-21). Una grande ammucchiata, insomma. Il rapporto tra stili di provenienza differente andrebbe discusso in modo approfondito e con gli adeguati apparati critici, invece di manipolarlo riducendolo a ridicoli e anacronistici rapporti di gerarchie.

Fin dall’inizio del ‘900 la musicologia europea si è occupata dei compositori italiani del ‘700, a cui si è affiancato l’interesse dei compositori della prima metà del ‘900 sia verso la musica italiana del ‘700 che precedente, e non solo in Italia (si pensi a Bartók e Stravinskij). Oltre agli studi su Luchesi e Sammartini sviluppati nella prima metà del ‘900 (cfr. Scena IV. 3.), nel 1905, già a 29 anni, Edward Dent dedicava ad Alessandro Scarlatti un’ampia biografia critica, rivelando sulla musica italiana «segni di rinascita di interesse  in questo momento; i lavori del Dr. Emil Vogel, del Dr. Hugo Goldschmidt, di M. Romain Rolland, del Professor Kretschemar, e di Sir Hubert Parry hanno fatto molto per la storia della musica italiana del Settecento», citando inoltre lavori di Ademollo, Croce, Ricci e Wiel, e precisando che «per la storia generale della musica italiana del Settecento e dell’Ottocento sono state recentemente stampate diverse biografie» (E. Dent, Alessandro Scarlatti, His Life and works, London, Edward Arnold, 1905, 1960, p. VII-VIII). Insiste sul tema successivamente, nel 1913, a proposito di Nozze di Figaro e Don Giovanni, riferendosi agli «episodi comici delle Opere di Alessandro Scarlatti» (E. Dent, Mozart Operas, trad. L. Ferrari Il Teatro di Mozart, Rusconi, Milano, 1994, p.67). Un quadro per nulla preoccupante.

Va aggiunto, già all’epoca, il significativo palesarsi di una certa spaccatura rispetto ai compositori italiani riguardo ad alcuni aspetti stilistici, che ci aiuta a demolire le deliranti congetture esposte nei due volumi. Leggiamo, ad esempio, che «Beaumarchais, dopo l’insuccesso viennese delle Nozze di Figaro, non volle chiamare il salisburghese a mettere in musica il Tarare, ben più rivoluzionario delle Nozze, ma Antonio Salieri», (vol. I, p. 55) – gliel’hanno chiesto Bianchini e Trombetta? – mentre non si riferisce l’idea più generale e molto meno favorevole che lo stesso Beaumarchais rivelò sui musicisti italiani proprio a Salieri in una lettera sui successi di Tarare a Parigi, commentando duramente Il re Teodoro a Venezia di Paisiello – opera invece molto amata da Stendhal e Goethe – e gli italiani tutti: «Non posso – dice Beaumarchais – veder l’arte degradata così, senza dolermi sulla follia dei compositori italiani. Non c’è buonsenso in quella musica» (I. F. von Mosel, Vita e opere di Salieri, F. B. Wallishausser, Vienna, 1827). Nel 1830 il giudizio della critica inglese su Giuseppe Sarti ne evidenziava alcuni limiti della scrittura confrontando il suo Giulio Sabino con l’Idomeneo mozartiano: «Se oggi si confrontano le due opere si stenta a credere che siano state composte nella stessa epoca, e addirittura nello stesso anno. Ma Sarti scriveva per i cantanti e per il successo momentaneo; Mozart per la gloria e per i posteri» (Memoir of G. Sarti, in «Harmonicum», VIII, p. 444, in Kunze, op. cit., p. 212). Mentre Leopold Mozart scriveva al figlio che «con un’orchestra mediocre la tua musica ci rimetterà sempre, giacché è scritta con fin troppo raziocinio per tutti gli strumenti e non è piatta come di solito quella italiana» (lettera del 4 dicembre 1780, in Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, a cura di W. A. Bauer, O. E. Deutsch e J. H. Eibl, I-VII, Kassel 1962-75, II, 1777-79, p. 45, in Kunze, op. cit., p. 134), Hoffmann, da parte tedesca, commentava le posizioni di Sacchini sullo stile italiano osservando che «gli italiani non si elevarono fino all’idea che l’opera dovesse apparire come un tutto costituito da parole, azione e musica, e che questo tutto indivisibile dovesse agire sull’ascoltatore suscitando un’impressione totale; la musica fu per loro piuttosto accompagnatrice casuale dello spettacolo e solo di tanto in tanto poteva affermarsi come arte autonoma, agendo quindi solo per suo conto. Così accadeva che, nel vero e proprio procedere dell’azione, la musica fosse tenuta su un tono piatto e insignificante e che solo la prima donna o il primo uomo, nelle loro cosiddette scene, potessero distinguersi con una musica significativa o, piuttosto, vera. Ma anche in questo caso si trattava di nuovo, senza alcun riguardo al momento dell’azione, di mostrare nel suo massimo splendore solamente il canto, spesso anche solo la bravura dei cantanti» (E. T. A. Hoffmann, op. cit., p. 107-108). A prescindere dalla storica querelle Gluck/Piccinni, evidentemente non tutti, già all’epoca, la pensavano come Bianchini & Trombetta, che accettano ciecamente il pieno successo degli italiani all’epoca trascurando le divergenze di giudizio dei contemporanei da più prospettive. Offriamo tutti questi spunti di ricerca musicologica, evidentemente assai carente nei due tomi, dove vengono ignorati tutti i testi sopracitati, mancanti nella “ponderosa” bibliografia, come manca, ad esempio, il primo serio lavoro biografico su Salieri dal punto di vista storiografico, Salieri, Rival of Mozart di Tayer, raccolta di scritti biografici pubblicati tra il 1863 e il 1864 per il «Dwight’s Journal of Music» edita nel 1989 da The Philharmonia of Greater Kansas City. Anzi, come un fulmine a ciel sereno – e che fulmine – leggiamo proprio sulla musica di Salieri questa dilettantistica e isolata imbarazzante definizione, che mai ci aspetteremmo da un “musicologo”: «La caratteristica di Salieri, oltre all’orchestrazione ricca, è la cantabilità della linea melodica» (vol. I, p. 49). Inneggiare al talento degli italiani dell’epoca per mera convenienza, così come gongolarsi, senza comprenderlo, del supposto giudizio negativo di Sarti su Mozart (vol. II, pp. 84-85), non giova quindi a tutte le valutazioni che dovrebbe invece fare un musicologo attento.

Mozart stesso, da parte sua, aveva già sostenuto che «in nessun altro paese ho ricevuto così tanti onori e da nessun’altra parte sono stato così apprezzato come in Italia. E uno gode di molto credito, quando ha scritto opere in Italia, e soprattutto a Napoli» (Wolfgang a Leopold Mozart, 11 ottobre 1777, in Tutte le lettere di Mozart, L’epistolario completo della famiglia Mozart – 1755-1791, 3 voll., a cura di M. Murara, Zecchini, Varese, 2011, I, pp. 567-573: 568). E avrebbe dunque avuto bisogno di copiare impunemente dagli italiani? Dopo 225 anni ecco Bianchini & Trombetta a fargli le pulci, per svegliarci dal nostro torpore, dai nostri studi inadeguati e vani. L’umanità attendeva i detrattori.

Un tema quindi – quello sulla musica italiana – su cui troviamo nei due tomi strafalcioni per tutti i gusti. Piuttosto, per valorizzare gli italiani, sarebbe stato più opportuno svolgere studi specifici sulla loro musica invece che strumentalizzarli per gettare fango sugli altri, cercando di portare il lettore fuori strada forzatamente. La Music Society for Eighteenth-Century ha comunque già ribadito il concetto più che corretto di contributo italiano alla creazione dello stile classico, e senza farne enfatici proclami né polemiche (SECM, Music Society for Eighteenth-Century, Newsletter, Issue n.7, October 2005, p. 5).

4. Si copiano e amplificano pedissequamente a tamburo battente le teorie di Giorgio Taboga

– a cui i due tomi sono dedicati – in favore del compositore di Motta di Livenza Andrea Luchesi (anche come immaginario maestro di Beethoven), contro lo stile classico, posizioni che non abbiamo intenzione di discutere in queste pagine, rimandando il lettore agli articoli di Michele Girardi e di Carlo Vitali (M. Girardi, Luca Bianchini-Anna Trombetta, Mozart. La caduta degli dei, recensione su «Philomusica on-line»  16 2017, febbraio 2018; C. Vitali, Cattivi maestri, pessimi allievi, «Musica», Marzo 2018). Tesi infondate quelle di Taboga, mai avvalorate. Si copiano appunto, mettendole sull’altare per adorarle.

Sotto l’aura di queste quattro mirabili premesse, i tomi procedono alla demolizione sistematica della musica di Mozart, con risultati paradossali, se di autentici risultati è lecito parlare.